هنوز بسیار کسانند که گبه واقعی را گبه‌های «خودرنگ» می‌دانند و به گبه‌های رنگین و آغشته به رنگ‌های تند و شاد به دیده اجناسی فاقد عمق و معنا می‌نگرند. طرفداران این عقیده گبه را زیرانداز چادرنشینان و صوفی مسلکان می‌شمرند و برآنند که چون این مردم خاکسار و فقیر پیشه‌اند، خلوص را در بی‌رنگی و یا رنگ خاک می‌بینند. لذا از بکار بردن رنگ در گبه‌هایشان می‌پرهیزند و ترجیح می‌دهند همان پشمی را که بر گرده گوسفندانشان روییده، بدون هیچ دخل و تصرفی در زیراندازها و گبه‌هایشان بکار برند. این عقیده هنوز هم که هنوز است در بین دستجات زیادی از چادرنشینان و روستاییان فارس طرفدار دارد و هنوز این دسته گبه‌های خود را به هیچ رنگی جز آنچه طبیعت در پشم گوسفندانشان جا داده، نمی آلايند.

علی رغم این تفکر عمیق و صوفیانه این گونه گبه‌ها هیچ گاه در بازارهای فرش محبوبیتی نیافتند و به رغم مصالح و بافت خوبشان در رده ارزان ترین فرش ها محسوب می‌گردند و مصرف کنندگان آن‌ها هنوز عشایر و روستاییان و یا مردمی بی بضاعت و از طبقات فقيرند.

 گبه‌های رنگین نقطه مقابل گبه‌های خالی و خودرنگ‌اند. این گبه‌ها از همان آغاز محبوب بازار شدند و با اینکه فلسفه و یا نقطه نظر ویژه‌ای در ورایشان نبود، اما همگونی و نزدیکی‌شان با هنرها و سلیقه‌های غربی، به سرعت جایی برایشان در آن دیار باز نمود. زنانی که چنین رنگ آمیزی‌های بدیعی در این گبه‌ها به کار برده بودند نه دانشی غربی گونه از درهم کردن رنگ‌ها داشتند و نه قادر به بیان چگونگی به کار گرفتن‌شان می‌شدند. میزان، برای این زنان احساس شان و رنگ وسیله‌ای برای بیان درونیاتشان بود. قول سهروردی بهترین زبان حال این زنان است که گفته بود «رنگ پدیده ای حس کردنی است و نه تعريف كردنی» گفته سهروردی چندان دور از حرف کاندینسکی که رنگ را چون موسیقی احساس برانگیز می‌دانست و یا نقاش هلندی تئو وان دوزبرگ که رنگ را مثل خط و سطح واقعی می‌شمرد، نیست.

 با این وجود و به رغم آگاهی بر گفته‌های فوق نباید برخورد زنان عشایری را در رنگ آمیزی گبه‌هایشان با برخورد نقاشان مدرن در رنگ بندی تابلوهایشان یکی شمرد. اولی رنگ را در چهارچوبی محدود به کار می‌برد و دیگری فارغ از هر چهارچوبی است. با این وجود چگونه است که هر دو موفق به بیان احساس می‌شوند. دنیایی که زن عشایری در آن به قسم بندی رنگ‌های خود می‌پردازد، کوچک و قالب‌های او محدود و متواضع است و از چند ترکیب بندی - شطرنجی، سه لوزی، خانه درهم و... - فراتر نمی رود. رنگ‌های او نیز محدود است. اما او همین رنگ‌ها را با چنان سلیقه ای در خانه‌هایی که در اختیار دارد، قرار می دهد که حاصل کار او با آنچه هنرمندان کرده اند، فرق چندانی ندارد و مثل آثار هنری هر یک به رغم قالبی که دارد، از فردیت ویژه ای برخوردار است. چنین است که تقسیم بندی رنگ در ده ها و صدها گبه شطرنجی یکی نیست و هر یک برای خود فردیتی دارد.

معانی رنگ‌ها و تفسیر آن‌ها نیز در بین زنان محدود و متواضعانه است و از ضرب المثل‌ها و گفته‌های روزمره آن‌ها و یا عرف و عاداتی که نسبت به رنگ دارند فراتر نمی‌رود. سفید را « اول» و آغازی نو می‌شمرند و بر تن دخترانشان که به خانه بخت می‌روند و زندگی جدیدی را آغاز می‌کنند . اگر مقدورشان باشد سفید می‌پوشانند و سیاه را «آخر» می‌دانند و هنگام مرگ کسان و عزیزانشان و یا در عزاداری - که آن نیز آخر است - سیاه بر تن می‌کنند. این زنان گاه گفته‌های صوفیانه را که با رنگ مرتبط است می‌شنوند و به آن‌ها می‌اندیشند.

 برمبنای این گفته‌ها و اندیشه‌ها سفید ارزشی مافوق دیگر رنگ‌ها دارد زیرا خالص و شفاف است و نمادی از نور و خورشید و وحدت می‌باشد. و از طریق سفید است که دیگر رنگ‌ها شناخته می‌شوند. سیاه که نور در آن مخفی است چون نوری روشن در روز تاریک است و در همین تاریکی است که می‌شود به فضاهای نهانی راه یافت. سیاه پوشش کعبه و راز بقاء نیز هست.

 سفید و سیاه هر چند خلاف یکدیگرند، اما چون شب و روز مکمل هم هستند و یکی بدون دیگری بی‌مفهوم است. رنگ خاکی بین دو قطب سياه و سفید قرار دارد و نمادی از خاک و انسان در عالم هستی است و چهار رنگ اصلی قرمز، زرد، سبز و آبی رابطه انسان را با طبیعت برقرار می‌کند. قرمز آتش، خشکی و فراتر از آن روح زنده است و در گردش ایام نوجوانی محسوب می‌شود. سبز در مقابل قرمز است و رطوبت و سرماست و زرد هوا و آبی آب و آسمان است. تعادل و توازن در طبیعت از طریق این چهار رنگ برقرار می‌شود. البته نمی‌توان و نباید از یک زن عشایری و روستایی متوقع تفاسیری چنین عارفانه بود. اما این نکته را نیز نباید فراموش کرد که این زنان ریشه به فرهنگی غنی می‌برند و طی صدها سال وارث ذخایر معنوی، که سینه سينه به آن‌ها رسیده، گردیده اند.

منبع: کتاب گبه هنر زیر پا/ نوشته پرویز تناولی/ سال 1383